Si tratta di un ebook scritto a quattro mani e strutturato in schede giornaliere, riguardante il cinema horror, che dovrebbe venire rilasciato a dicembre 2010. In questo modo il lettore potrà iniziare a consultarlo da gennaio e avere ogni sera un suggerimento per un film dell’orrore.

Il testo sarà diviso per settimana: ognuna avrà un tema differente.

Le autrici, Barbara Ripepi e Daniela Losini, sono già all’opera e hanno aperto un blog per raccogliere idee, commenti,  suggerimenti, ragionare sull’evoluzione dell’ebook e per pubblicare materiale che non troverebbe spazio sul libro.

Alcuni dei dati relativi all’editoria italiana nel 2009 sono presi dall’articolo La Rana e la Fava degli E-book pubblicato su 01Net.it.

La conversazione continua su Futuristico.it

Leo Sorge

“Ho scritto un libro! Come ottengo dal mondo una qualsiasi combinazione delle tre F che contano nella vita, ovvero fama, fallo e fiorini?” E’ questa surreale situazione la più frequente tra quelle che -pur insolite- mi si sono appalesate negli ultimi mesi. Ovviamente a far questa domanda sono molte persone con la parte femminile più spiccata (gli individui ormonalmente complementari potranno sostituire “fallo” con “figa“).

Molta gente continua a pensare che scrivere un libro equivalga ad essere qualcuno e a monetizzare cotanta qualcunitudine. Purtroppo così non è per la maggior parte delle persone (e degli editori), ma scrivere un romanzo, un saggio o una raccolta di racconti è un’impresa che vale comunque e sempre la pena. Per collocare tale impresa nella realtà editoriale (che ahimé è urban gothic) e non in un fantasy a forzato lieto fine, bisogna dedicarsi molto di più non solo alla scrittura in sé ma anche a tutte le fasi che la circondano e completano, ovvero leggere, scrivere, promuovere e aggiornarsi.

La fama è online… anche su carta

L’aggiornamento tecnico ha un impatto diretto sulla prima “F”, quella di “fama”. Oggi ci sono tanti modi evoluti per farsi conoscere: il Web, i libri elettronici (e-book), i blook (blog book) e adesso anche i contenuti per smartphone per l’immateriale; ma anche e soprattutto i servizi Pod (print-on-demand) di vario genere, da Cagliostro a Lulu a Il mio libro.

Ricordate di non pagare mai per pubblicare un libro! A meno di diventare “imprenditorini”, come con il Pod (approposito, questo “pod” nulla c’entra con audio e video online, anch’essi sonteticamente indicati come pod).

Di questi argomenti ho parlato in svariate occasioni in svariati luoghi d’Italia. In particolare l’ho fatto per due anni consecutivi nel corso di scrittura creativa che la dark lady Alda Teodorani (avete comperato i suoi ultimi libri?) tiene presso la Scuola Internazionale di Comics di Roma. Ho ripreso gran parte della mia prolusione del 2009 e adesso la sto editando e pubblicando sul mio canale Youtube, che con grande fantasia si chiama “leosorge”.

Un tag al minuto

Poiché con il dottor Saraievo-Niccosìa (citazione da Totò: sapete da dove?) ho condiriso, condipasta e condiviso svariati tentativi di scrittura, gli ho proposto di ospitare su Magrathea questi brevi video in forma collaborativa con i lettori. L’iniziativa è “Un tag al minuto”: perché non proponete un tag per ogni minuti di questi video? Se la cosa funziona ci facciamo su un bel lavoro.

That’s all, folk’s (onomy, ovviamOnt!) e cominciamo con un video introduttivo sulla scrittura con gli strumenti del web 2.0

Leonard non ha scritto narrativa di genere, però ha all’attivo un gran numero di western. Di sicuro conoscete le sue opere, se non altro nelle loro trasposizioni cinematografiche. E’ l’autore di Get Shorty, Out of Sight, Jackie Brown, giusto per fare qualche titolo.

Mentre i consigli di Eco sono suggerimenti validi scritti in tono ironico, le dieci regole di Leonard sono imperativi secchi e categorici.

Francamente non credo nelle regole rigide. In scrittura io penso che esistano strumenti e suggerimenti che vanno rispettati fino al momento in cui si capisce a cosa servano e si sia pronti ad adattarli al proprio stile e alla propria storia. Oltre alla diffidenza verso gli imperativi, penso che alcune delle regole siano più una sintesi dello stile di Leonard, che dei suggerimenti con carattere universale. Quindi non le condivido al 100%. Ma è sempre interessante vedere quali regole si è dato uno scrittore di successo.

1. Niente descrizioni ambientali, di solito il lettore passa direttamente ai personaggi.
2. Niente prologhi, infastidiscono chi legge.
3. Usare il dialogo tra virgolette e introdurre le battute esclusivamente con “dice”.
4. Non accostare nessun avverbio al verbo “dire” (vietato “dice improvvisamente).
5. Fare poco uso di esclamativi, la giusta misura è 2 o 3 ogni 100mila parole.
6. Non usare l’avverbio “improvvisamente”.
7. Utilizzare con misura frasi di gergo, straniere o dialettali.
8. Niente descrizioni dettagliate dei personaggi (modello di sinteticità, Hemingway).
9. Condensare al massimo luoghi e situazioni per non rallentare il pathos dell’azione.
10. Eliminare senza scrupoli le parti che il lettore salterebbe.

Umberto Eco

Da bravo insegnante, bravo scrittore e da persona di spirito, Umberto Eco ha dispensato 36 suggerimenti per gli aspiranti scrittori.

Le semplici regolette di Eco, anche se scritte in tono scherzoso, sono sacrosante verità e fustigano alcuni dei più comuni errori commessi dagli scrittori, in erba e non.

In realtà in scrittura esistono solo due regole vere: leggere tanto e scrivere tanto. Il resto sono suggerimenti. Ma non rispettare alcuni suggerimenti, o violarli senza sapere bene cosa si sta facendo, rischia di compromettere la qualità del lavoro. E spesso “è il mio stile” non è una ragione per effettuare alcune scelte, è solo una scusa.

E dunque, ecco i trentasei suggerimenti di Umberto Eco. Facciamone tesoro.

1. Evitate le allitterazioni, anche se allettano gli allocchi.

2. Non è che il congiuntivo va evitato, anzi, che lo si usa quando necessario.

3. Evita le frasi fatte: è minestra riscaldata.

4. Esprimiti siccome ti nutri.

5. Non usare sigle commerciali & abbreviazioni etc.

6. Ricorda (sempre) che la parentesi (anche quando pare indispensabile) interrompe il filo del discorso.

7. Stai attento a non fare…  indigestione di puntini di sospensione.

8. Usa meno virgolette possibili: non è “fine”.

9. Non generalizzare mai.

10. Le parole straniere non fanno affatto bon ton.

11. Sii avaro di citazioni. Diceva giustamente Emerson: “Odio le citazioni. Dimmi solo quello che sai tu”.

12. I paragoni sono come le frasi fatte.

13. Non essere ridondante; non ripetere due volte la stessa cosa; ripetere è superfluo (per ridondanza s’intende la spiegazione inutile di qualcosa che il lettore ha già capito).

14. Solo gli stronzi usano parole volgari.

15. Sii sempre più o meno specifico.

16. Non fare frasi di una sola parola. Eliminale.

17. Guardati dalle metafore troppo ardite: sono piume sulle scaglie di un serpente.

18. Metti, le virgole, al posto giusto.

19. Distingui tra la funzione del punto e virgola e quella dei due punti: anche se non sempre è facile.

20. Non usare metafore incongruenti anche se ti paiono “cantare”: sono come un cigno che deraglia.

21. C’è davvero bisogno di domande retoriche?

22. Sii conciso, cerca di condensare i tuoi pensieri nel minor numero di parole possibile, evitando frasi lunghe – o spezzate da incisi che inevitabilmente confondono il lettore poco attento – affinché il tuo discorso non contribuisca a quell’inquinamento dell’informazione che è certamente (specie quando inutilmente farcito di precisazioni inutili, o almeno non indispensabili) una delle tragedie di questo nostro tempo dominato dal potere dei media.

23. Gli accenti non debbono essere nè scorretti nè inutili, perchè chi lo fa sbaglia.

24. Non si apostrofa un’articolo indeterminativo prima del sostantivo maschile.

25. Non essere enfatico! Sii parco con gli esclamativi!

26. Neppure i peggiori fans dei barbarismi pluralizzano i termini stranieri.

27. Scrivi in modo esatto i nomi stranieri, come Beaudelaire, Roosewelt, Niezsche e simili.

28. Nomina direttamente autori e personaggi di cui parli, senza perifrasi. Così faceva il maggior scrittore lombardo del XIX secolo, l’autore del “5 maggio”.

29. All’inizio del discorso usa la captatio benevolentiae, per ingraziarti il lettore (ma forse siete così stupidi da non capire neppure quello che vi sto dicendo).

30. Pura puntiliosamente l’ortograffia.

31. Non andare troppo sovente a capo.

Almeno, non quando non serve.

32. Non usare mai il plurale maiestatis. Siamo convinti che faccia una pessima impressione.

33. Non confondere la causa con l’effetto: saresti in errore e dunque avresti sbagliato.

34. Non indulgere ad arcaismi, apax legomena o altri lessemi inusitati, nonché deep structures rizomatiche che, per quanto ti appaiono come altrettante epipfanie della differanza grammatologica e inviti alla deriva decostruttiva eccedano comunque le competenze cognitive del destinatario.

35. Non devi essere prolisso, ma neppure devi dire meno di quello che.

36. Una frase compiuta deve avere

Due personaggi parlano, dal loro dialogo devono emergere delle informazioni per lo spettatore o il lettore. Ma i personaggi parlano tra loro, non con una presenza invisibile. Si scambiano informazioni tra loro. Dunque il dialogo deve essere coerente con i personaggi, con la relazione che li lega, con la loro storia.
Avete una madre, Carla, e un figlio, Piero, che si sono trasferiti a Milano dopo la morte del papà Guido. Volete dare queste informazioni al lettore. Ci sono molti modi per farlo, ma il più sbagliato sarebbe qualcosa di questo genere:

Piero (Entrando in casa): Mamma Carla! Nei 10 anni che abbiamo passato a Milano da che papà Guido è morto, non avevo mai visto uno spettacolo del genere!

E’ ridicolo, no? “Mamma Carla”? Ma quale adolescente moderno si rivolge così a sua madre? “Nei 10 che abbiamo passato…” E’ evidente che questa battuta è finta, artificiale, sforzata, messa lì apposta per dare al lettore delle informazioni. La gente non parla così, voi non parlate così, le persone che conoscete non parlano così. Il dialogo deve essere naturale, questa battuta non lo è.

Di cosa parlano due personaggi? Ci ricolleghiamo a quanto anticipato sopra: due personaggi, come due persone, parlano dei fatti loro, influenzati dagli eventi che stanno vivendo, senza adattare il loro linguaggio e il loro discorso a un terzo ascoltatore invisibile, lo spettatore/lettore. Però il dialogo deve contenere informazioni per lo spettatore/lettore. E la difficoltà di scrivere buoni dialoghi, in parte, è proprio qui.
Come si risolve questo scoglio? Avendo un’idea di chi sono i nostri personaggi, cosa li spinge, cosa pensano, e della storia, cosa succede, dove stiamo andando.

Negli attuali manuali di sceneggiatura cinematografica si raccomanda di presentare e descrivere il personaggio principale nelle prime dieci pagine della sceneggiatura, il che si traduce all’incirca nei primi dieci minuti di film. Questo è un buon consiglio, anche se esistono validissime eccezioni (vedi Guerre Stellari). Ma attenzione: in questi dieci minuti non c’è bisogno di correre e soprattutto non c’è bisogno di dare proprio tutte le informazioni sul personaggio. Torniamo al nostro amico Piero. La quantità di informazioni che ci dà nella singola battuta scritta sopra sono troppe per una frase sola, ma, allo stesso tempo, sono insufficienti. Quali sono i suoi sentimenti nei confronti della madre? Come si trova a Milano? E’ contento di essersi trasferito? Come vive il fatto di essere un adolescente orfano? Come vedete quella battuta non solo è brutta, è anche inutile, perché alla fine dei conti ci dà una visione superficiale della situazione. Usare un sistema simile per “sbrigare la pratica” del fornire informazioni non funziona. Con un dialogo naturale possiamo diluire le informazioni per tutta la storia, darle quando è più appropriato dal punto di vista drammatico.

Una cosa da evitare è l’infodumping. Con questo termine si indica il dialogo tra personaggi (o i pensieri di un personaggio solo), messi lì esclusivamente per dare informazioni al lettore, spiegare la situazione, ricapitolare gli eventi. Vengono date troppe informazioni, tutte insieme e in modo innaturale e si blocca la storia.
Dovete tornare indietro, ripartire da zero e far accadere nelle prime pagine della vostra storia una serie di eventi che uniti al dialogo appropriato per ciascun evento servano al vostro scopo: fornire informazioni sui personaggi e mandare avanti la storia. E così per le pagine successive e poi ancora e ancora fino alla fine. Quindi, dialogo e eventi della storia devono procedere appaiati, non sono elementi separati, ma legati. Per questo si devono supportare e completare a vicenda. Se ci pensate, è logico. Paolo scopre che Francesca lo tradisce (evento), la confronta (dialogo provocato dall’evento) e lei scappa di casa (evento provocato dal dialogo).

In realtà, come escamotage narrativo l’infodumping può funzionare. Se ricordate i vecchi telefilm di Ellery Queen, prima della conclusione dell’episodio Ellery si rivolgeva direttamente al pubblico, ricapitolando i vari indizi e le varie prove raccolte per permettere agli spettatori di scoprire il colpevole insieme a lui. Questo approccio funziona, ma, come vedete, in questo caso è una scelta stilistica consapevole e una esplicita e dichiarata rottura del flusso storia.

Momenti in cui i personaggi fanno il punto della situazione, anche ripetendo cose che il lettore già sa, possono essere giustificati. Verso la fine di Fight Club il narratore, che abbiamo appena scoperto essere Tyler Durden, spiega a Marla Singer cosa sta succedendo. Noi lettori sappiamo già tutto, ma Marla non sa ancora nulla quindi ha senso che Tyler le riepiloghi la storia e cerchi di giustificare le sue stranezze. Attenzione: non le fa un semplice riassunto della storia, la racconta in modo da giustificare il suo comportamento alla luce delle cose che anche lui ha appena scoperto. Quindi questo dialogo non è un semplice riepilogo di fatti noti, ma fa avanzare la trama.
E questo esempio introduce un altro problema. Quello delle “teste parlanti”, ovvero due personaggi impiegati in lunghi dialoghi espositivi. In realtà è un problema facile da evitare. Per evitare che questi dialoghi siano una noiosa esposizione di fatti, dovete far accadere qualcosa, far fare qualcosa ai personaggi, in modo che oltre al dialogo ci sia qualcos’altro. Nell’esempio tratto da Fight Club, mentre Tyler e Marla parlano ordinano da mangiare, scoprono che il cameriere è un membro del Progetto Mahyem, Tyler chiede che venga servito cibo non alterato.
In Le Ali della Libertà, mentre i personaggi di Tim Robbins e Morgan Freeman si raccontano per quale motivo sono in prigione, il personaggio di Freeman gioca con una palla da baseball.
In Nostra Signora delle Tenebre di Fritz Leiber c’è un lungo dialogo tra due personaggi in cui viene svelato il retroscena della misteriosa vicenda che sta vivendo Frank, il protagonista del romanzo. Il dialogo inizia a pagina 112 nella mia edizione (Classico Urania 308 del novembre 2002) e termina a pagina 171. Sono 59 pagine di infodunping? No, perché da maestro qual era, Leiber in quel dialogo ricostruisce la vicenda raccontando, di fatto, una nuova storia e intramezza il racconto con pensieri, riflessioni e sensazioni di Frank. In quelle 59 pagine Leiber racconta una nuova storia, manda avanti quella principale e ci dice molto, moltissimo sul suo protagonista e sul personaggio con cui lui parla.

Introduciamo un nuovo elemento: il sottotesto. Il sottotesto è un dialogo tra due personaggi che avviene sotto la superficie delle parole.
Un buon esempio di questa tecnica è stato usato in una delle puntate della prima stagione di Star Trek: Enterprise. Hoshi Sato parla con il dottor Plox della condizione di un animaletto che hanno raccolto in una puntata precedente. Lei dice che il povero verme (perché in effetti quello è questo animaletto, un verme) deve sentirsi solo, triste, prigioniero della scatola di vetro in cui lo tengono e che probabilmente è quello il motivo per cui è malato. Plox risponde alle battute di Hoshi dandole ragione. Ma attenzione, ecco il sottotesto: le battute del dottore sono risposte alle battute di Hoshi, ma il senso di quello che dice non è rivolto alla condizione del povero animaletto, ma a quella del suo interlocutore, che, scopriamo nel corso della puntata, non si sente a suo agio sperduta nello spazio, intrappolata in un’astronave diretta chissà dove. Quindi Plox parla dell’animaletto, ma si riferisce a Hoshi.

Il dialogo oltre a dare informazioni, quindi essere utile all’andamento della storia, deve anche essere gradevole all’orecchio. Deve essere ritmato, naturale, scorrevole. E deve essere appropriato ai personaggi, perché, ad esempio, un contadino dell’alto medioevo e un cavaliere parleranno in maniera differente.
Partiamo dall’ultima considerazione: il modo di parlare è parte del personaggio tanto quanto il modo di comportarsi, il modo di vestirsi, il modo di pensare. Per cui anche attraverso il dialogo dobbiamo avere una descrizione della personalità del personaggio. Nelle sceneggiature teatrali e cinematografiche il dialogo, inteso come modo di parlare, parole che vengono utilizzate, tono di voce è uno degli strumenti più importanti per descrivere un personaggio. In una sceneggiatura radiofonica ben fatta, è lo strumento principale.

Come fare a sapere se un dialogo è naturale o no? Scorrevole o no? Descrittivo o no? Leggetelo ad alta voce. Delle buone battute rimbalzano fluide da un personaggio all’altro, ogni battuta costituisce lo spunto di quella seguente, dalle parole abbiamo una descrizione dei personaggi che le pronunciano.

Come in tutti gli aspetti della scrittura, l’osservazione è il modo migliore per farsi un’idea di come deve essere un buon dialogo.
Ascoltatavi mentre parlate con un amico, con un collega, con un estraneo, con un superiore. Ascoltate le persone che avete intorno mentre parlano. Vi rendete conto immediatamente della differenza di tono, di scelta di parole, di costruzione delle frasi.
E, ovviamente, leggete molti libri e guardate molti film e telefilm. Soprattutto per le produzioni televisive, sono stati fatti molti passi avanti nella costruzione dei dialoghi. Come sempre il consiglio è prendere esempio da chi scrive bene. E sperimentare tanto.

Veniamo alle descrizioni.
Le descrizioni sono rivolte al lettore, o immediatamente, come nei racconti, o mediatamente, ovvero tramite l’opera del disegnatore o del regista che traduce in immagini quello che noi descriviamo.
Le descrizioni devono essere chiare. Deve essere chiaro per il lettore quello che state descrivendo e deve esserlo per il professionista chiamato a tradurre in immagini la vostra storia.
Sembra banale, ma è un punto spesso trascurato. Per voi che vedete la storia nella vostra testa è semplice visualizzare luoghi, personaggi, stati d’animo. Ma dovete assicurarvi che sia altrettanto chiaro per chi legge o guarda.

Dialogo e descrizioni sono profondamente legati, si completano a vicenda, non si devono sovrapporre e non si devono contraddire. Se fate dire ad un personaggio che è triste, dovrete anche descrivere le sue azioni in modo che emerga la tristezza. Meglio ancora, evitare di fargli dire che è triste e trasmettete questa informazione attraverso le sue azioni, quindi attraverso le descrizioni. Spesso è possibile rispondere ad una domanda o a una affermazione (dialogo) con un’azione (descrizione). Ad esempio: un personaggio fa un commento pesante su una donna (quindi dice qualcosa, dialogo) e lei come risposta si gira e gli dà uno schiaffo (quindi agisce, descrizione).
Altro esempio: una donna scopre che il marito la tradisce. Lei ha del veleno per topi in casa. Mentre cucina riflette sulla situazione (il pensiero e il soliloquio sono una forma di dialogo), è umiliata, vuole vendicarsi. E mentre prepara il minestrone (mentre copie delle azioni che vanno descritte, magari sottolineando i gesti tesi e nervosi, magari rovescia il sale, si taglia con il coltello) le viene in mente che ha del veleno in casa e che potrebbe usarlo. Dialogo e azione si sposano. La nostra donna non ha bisogno di dirsi mentre riflette che è tesa, umiliata, nervosa. Sono le sue azioni che descrivono il suo stato d’animo. E dalle sue azioni emerge il pensiero di compiere una determinata azione.

Cosa vuol dire che dialogo e azione non si devono sovrapporre? Che non dobbiamo dire due volte la stessa cosa. Se in un fumetto avete un bambino che va al parco e prende un gelato ad un chiosco, è inutile descrivere una vignetta come “Billy entra nel parco” accompagnata dalla didascalia “Quella mattina sono andato al parco”, una vignetta descritta come “Billy compra un gelato al chiosco del parco”, con didascalia “Mi sono comprato un gelato al chiosco di Harry”. Quello che vediamo nelle vignette e quello che leggiamo nelle didascalie è ridondante. Stessa cosa in un racconto. Se passate delle informazioni con un dialogo o una descrizione, è inutile ripeterle nel corso della stessa scena in una descrizione o un dialogo. Intendo qualsiasi informazione, dal colore di un divano al nome dell’assassino.
Mai raccontare quello che potete mostrare. Questo è vero soprattutto per fumetti e cinema, narrazione per immagini. Se dovete raccontare qualcosa accaduto nel passato, usate un flashback e mostrate l’azione, oppure, come visto in Nostra Signora delle Tenebre, raccontate la storia come se fosse la vostra narrazione principale. Se due squadre di agenti di polizia devono seguire due piste diverse e voi volete raccontare soltanto le vicende di un gruppo, non limitatevi a far dire ad uno dei poliziotti che gli altri colleghi sono da un’altra parte a fare un’altra cosa. Mostrate la riunione in cui il sergente forma le squadre e assegna i compiti.
Se un personaggio è nervoso, deve parlare in modo nervoso ed essere descritto in modo che il suo nervosismo sia evidente da come si comporta. Se un personaggio è tranquillo, ma dice di essere nervoso, o si comporta in modo nervoso, mentre dice di essere calmo, c’è contraddizione e questo non va bene – a meno che non lo stiate facendo di proposito, per un preciso scopo narrativo. Immaginate un personaggio che si comporta in maniera nervosa ma, a chi glielo chiede, risponde urlando di essere calmissimo. Oppure, il flashback di una donna che sta venendo interrogata dalla polizia riguardo l’omicidio del marito. La sua voce racconta della sua disperazione nello scoprire il cadavere, ma le immagini la mostrano intenta a parlare con un’amica al telefono, comodamente seduta sul divano, da dietro al quale spuntano le gambe del defunto, mentre giocherella con un candelabro insanguinato. In questo caso gli espedienti narrativi sono giustificati dall’effetto che volete ottenere.

Vi lascio con un po’ di esercizi.
1)Scrivete un breve dialogo in cui due personaggi litigano. Il motivo per cui litigano è una sciocchezza, ma il loro astio reciproco risale a molto tempo prima. Senza fare riferimenti diretti, fate capire per quale motivo stanno litigando ora e qual è l’evento accaduto tempo prima che ha dato il via alla loro inimicizia.
2)Scrivete tre dialoghetti in cui un tipo chiede indicazioni stradali a un altro personaggio. Il tipo deve essere di volta in volta:
a)cordiale
b)antipatico
c)timido
3)Descrivete le azioni e lo stato d’animo di un ragazzo o di una ragazza che si prepara per il primo appuntamento con una nuova fiamma. Dovete far capire dove andranno e qual è il programma della serata senza usare pensieri o soliloqui.
4)Scrivete una scena (dialogo e descrizione) in cui una moglie cerca di calmare il marito nervoso per problemi sul lavoro.

Cos’è un personaggio? E’ un soggetto definito, con un suo carattere, un suo modo di fare, una sua personalità. Ho detto soggetto, non persona, perché sapete meglio di me che come personaggi di una storia possiamo avere uomini, alieni, cani, gatti, pesci, candelabri, lampade. Qualsiasi cosa possa avere una caratterizzazione e una personalità. Una personalità, attenzione, misurabile in termini umani. Perché le nostre storie vengono lette da esseri umani e per funzionare, perché i lettori capiscano i drammi e i problemi in gioco, è necessario che si possano identificare nel personaggio. Per cui, almeno finché non siete padroni dell’arte di narrare, niente cose sperimentali. Se parlate di alberi, gatti, pozzanghere, dovete umanizzarli.

Da dove si parte per creare un buon personaggio? Ovviamente da un’idea. Come per le storie, le idee per i possibili personaggi sono intorno a noi. Basta guardare a noi stessi, ad amici, parenti, conoscenti, personaggi di altre storie. Registrare un modo di fare, una caratteristica particolare, un intercalare, qualunque cosa permetta di dare spessore al personaggio, di renderlo una “persona” e non una semplice descrizione. Osservate le persone che avete intorno, cercate di capire cosa li rende unici e immediatamente riconoscibili. Questo è un primo passo.

Per ogni personaggio che avete deciso di inserire nella vostra trama, o quanto meno per i più importanti, dovreste buttare giù una paginetta di storia. Chi è? Cosa è successo nella sua infanzia? Dove è cresciuto? Che educazione ha ricevuto? Chi ha frequentato? Ha subito esperienze o traumi particolari? Che carattere ha? Timido? Estroverso? Come parla? Ha dei tic? Una biografia del personaggio, insomma.
Perché questo?
Ogni azione che il vostro personaggio compirà durante la storia non è frutto del caso, ma deve essere motivata dalla sua personalità, deve avere le sue radici nella sua biografia. Non è necessario che tutta la biografia del personaggio venga raccontata nella storia, ma voi dovete sempre sapere da dove nasce un certo atteggiamento, una mania, un’abitudine, una decisione, una caratteristica.

La biografia non serve solo per descrivere i personaggi e motivare le loro azioni, serve anche per facilitarvi nel compito di farli parlare. Che tipo di parole usano? Che costruzione delle frasi? Sono diretti o parlano per metafore e allusioni? Ironici? Seri? Seriosi? Avere un’idea precisa di che tipi siano i vostri personaggi e di quale sia il loro background rende facile dotarli di una personalità definita quando li descrivete e vi permette di sentirli praticamente parlare nella vostra testa, non dovete inventare le loro battute, ma solo trascrivere quelle che loro stessi vi dicono.

Un personaggio “forte”, che rimane impresso, è un personaggio che agisce, un personaggio attivo. Ma cosa c’è alla base dell’azione? Un conflitto o un contrasto. Conflitto o contrasto si possono avere tra due personaggi o tra un personaggio e una situazione.
Per reazione ai conflitti e contrasti il nostro personaggio agisce, prende delle decisioni, si mette in una nuova posizione verso il conflitto e a ogni sviluppo agisce e agisce ancora, fino a che queste azioni e reazioni lo portano alla risoluzione della storia.

I conflitti si possono avere a vari livelli di intensità. Prendete Harry Tasker, il personaggio interpretato da Arnold Schwarzenegger in True Lies. Questo personaggio ha vari conflitti in corso.
Innanzitutto è in conflitto con l’organizzazione terroristica che ha rubato una testata atomica.
E’ in conflitto con la figlia che sta passando una fase di ribellione adolescenziale.
E’ in conflitto con la moglie Helen (Jamie Lee Curtis) che si sente trascurata e prigioniera di un rapporto grigio e monotono.
Questi sono tutti conflitti tra personaggi. Ma Harry è anche in conflitto con se stesso, per via della forte gelosia che prova quando scopre che la moglie potrebbe tradirlo. Questo è un conflitto tra un personaggio e una situazione.
Ognuna delle azioni che Harry Tasker intraprende nel film, o hanno lo scopo di superare uno di questi conflitti, oppure sono una diretta conseguenza di uno dei conflitti.
Quindi, tutta la fase relativa alle indagini e le varie scene d’azione hanno lo scopo di fermare la Crimson Jihad. Mentre la decisione di far catturare la moglie da una squadra d’assalto dei servizi segreti è causata dal conflitto con se stesso, la gelosia, e con la situazione, il possibile tradimento.
Una cosa importante da notare è che il personaggio è sempre attivo, prende decisioni. E queste decisioni sono sempre azioni e non reazioni. Quando scopre che Helen sta per incontrare un altro uomo, anche se Harry inizialmente “reagisce” lamentandosi, poi “agisce”: non aspetta lo sviluppo degli eventi, ma organizza il rapimento e l’interrogatorio ai danni di Helen e della presunta spia di cui lei si è invaghita. E’ da notare anche come a questa azione intrapresa nel corso della sottotrama “rapporti familiari” (rapire Helen e reclutarla per una missione fasulla) si riflette sulla trama del film, perché quando i terroristi veri fanno irruzione nella camera di albergo in cui si trovano i due coniugi, li rapiscono entrambi, trascinando Helen nella trama principale del film.

Se non ci fossero conflitti, i personaggi non avrebbero motivo per agire e come ho detto all’inizio senza personaggio non c’è azione e senza azione non c’è storia. Poiché sono i conflitti che scatenano le azioni dei personaggi, senza conflitti non c’è storia.
True Lies è un ottimo esempio di sceneggiatura ben costruita e strutturata, perché, come vedete trame, sottotrame, rapporti tra i personaggi e loro azioni sono strettamente legate e si influenzano a vicenda. Vi consiglio di rivederlo, o di vederlo se ancora non ne avete avuto occasione. Io l’ho usato come esempio perché l’ho rivisto pochi giorni fa in televisione.

Altro bel film che ho rivisto poco tempo fa è Testimone D’Accusa, adattamento cinematografico della bella piece teatrale Witness for the Prosecution di Agatha Christie. Senza svelarvi il finale, la storia pare chiudersi con una nota bassa: il protagonista che è stato attivo e ha trascinato la storia fino a quel momento, negli ultimi minuti del film svanisce e da attore, nel senso che agisce, viene ridotto a spettatore, uno degli ascoltatori del monologo finale del personaggio che attua il colpo di scena svelando come è accaduto il crimine. Un passo falso della Christie? In realtà no, perché in quegli ultimi minuti capiamo chi è il vero protagonista della storia e vediamo come ha saputo tirare i fili della vicenda fino alla fine: ovvero, quali azioni ha compiuto e come queste azioni abbiano portato avanti e modellato la storia.

Come esercizio, scegliete voi una storia, individuate trame e sottotrame e vedete come queste vengono portate avanti dalle azioni e decisioni dei personaggi e come, spesso, le azioni compiute in una trama abbiano riflessi su tutte le altre trame che compongono la storia.

Un eroe si avventura dal mondo di tutti i giorni in una regione di meraviglia sovrannaturale: lì incontra forze favolose e ottiene una vittoria decisiva. L’eroe ritorna da questa misteriosa avventura con il potere di conferire doni favolosi agli altri uomini.

Campbell chiama questa struttura narrativa “monomito” e la scompone in 17 passi fondamentali.

Il lavoro di Campbell ha avuto una grande influenza nella narrativa moderna.
Il suo ammiratore più celebre è probabilmente George Lucas, amico e studioso di Campbell, che in più di una occasione ha affermato che la sceneggiatura di Guerre Stellari ricalca fedelmente la struttura del Viaggio dell’Eroe. Altre opere in cui si ritrova questo schema sono Matrix, Il Gioco di Ender di Orson Scott Card, i libri di Harry Potter di J. K. Rowling, Il Re Leone della Disney, la serie di Indiana Jones, molte opere di Neil Gaiman e numerosi altri film, romanzi, fumetti.
In alcuni casi, gli autori riconoscono di aver seguito consapevolmente lo schema di Campbell, in altri hanno seguito gli stessi schemi archetipali che lui ha analizzato per sintetizzare i passaggi del monomito.

Christopher Vogler è uno sceneggiatore e insegnante di sceneggiatura. Quando lavorava alla Disney, ispirato da Campbell aveva buttato giù un compendio di sette paginette che illustrava il monomito a beneficio dei suoi colleghi. Seguendo lo schema riportato nella Guida Pratica All’Eroe dai Mille Volti la Disney fu in grado di uscire dal periodo nero in cui si era ritrovata tra gli anni ‘80 e ‘90, producendo i film che l’aiutarono a risollevarsi, a partire dal Re Leone su cui ha lavorato lo stesso Vogler. In seguito Vogler torno sul suo compendio e lo ampliò fino a sviluppare il libro Il Viaggio dell’Eroe, che parte dalle considerazioni teoriche di Joseph Campbell per arrivare a un pratico manuale per scrittori.

Come Vogel, anche noi passiamo dalla teoria alla pratica e vediamo quali sono i passaggi che formano la struttura del Viaggio dell’Eroe. Dalla pagina di Wikipedia dedicata allo sceneggiatore:

1. Mondo ordinario. L’eroe lascia un mondo per cominciare un viaggio, ed entra in un altro mondo.
2. Richiamo all’avventura. La sfida, si stabilisce l’obiettivo e il percorso da farsi. Entra in gioco il messaggero.
3. Rifiuto del richiamo. L’Eroe è riluttante, dice no, evita un evento.
4. Incontro col Mentore. Quello di cui ha bisogno l’eroe per mettersi in viaggio.
5. Varco della prima soglia. L’eroe accetta la sfida. (Fine primo atto).
6. Prove, nemici, alleati.
7. Avvicinamento alla caverna più recondita (seconda soglia)
8. Prova centrale. In genere c’è un rovescio di fortuna, temporaneo, che mette suspence.
9. Ricompensa. L’eroe, sopravvissuto, “festeggia” (anche per l’aver imparato qualcosa). (Fine secondo atto).
10. Via del ritorno. Bisogno del ritorno, ma trasformato.
11. Resurrezione (terza soglia-climax). Non è la prova più grande, ma la definitiva.
12. Ritorno con l’elisir. L’eroe torna rinato, definitivamente cambiato, e porta con sé l’esperienza raggiunta. (Fine terzo atto).

Il sito clicok.co.uk in una pagina sola riunisce alcuni noti film scomposti nei passi che compongono il Viaggio dell’Eroe. Come avevamo già visto in uno dei precedenti appunti di scrittura, viene dimostrato in modo scherzoso ma efficace, che storie molto diverse tra loro, appartenenti a generi differenti e con toni diversi, alla fine possono essere ricondotte a un’unica struttura.

Come esercizio potete provare a ricavare la struttura di una storia a voi nota e poi scrivere una nuova storia con la stessa struttura, ma una trama diversa.